Miró al llindar de la modernitat

Al principi del segle XX, gairebé a la vigília de la primera guerra mundial, comença a decaure l’optimisme dipositat durant molt de temps en el pensament racionalista dels segles XVIII i XIX, amb el qual s’havien sostingut velles i arcaiques estructures de la societat. En molts pocs anys s’ensorren, l’un darrera l’altre, els grans puntals ideològics que s’acceptaven i es transmetien des del Renaixement.  La filosofia, Marx-Engels, la física, la química, la tecnologia aporten grans i nous coneixements que configuren a poc a poc un nou teixit social, el qual desenvolupa i permet noves i atractives concepcions d’Estat.

 

Així també, en el camp de la plàstica, la pintura, la música, la literatura, els artistes no podien quedar inerts davant la nova proposició, sinó ben al contrari, molt aviat foren conscients de l’oportunitat que se’ls presentava i de l’obligació que tenien de contribuir a crear un món propi: el de l’expressió en llibertat, enfrontant-se i reprovant amb la seva actitud comportaments caducs que la societat havia establert.  L’universalisme, l’internacionalisme, afermats i emparats pels nous i grans mitjans de comunicació introduïen, així mateix, perspectives noves i atraients que, en definitiva, entreveien moltes altres maneres i formes de viure.

El que s’afavoreix de manera irreversible és la desaparició dels postulats renaixentistes i academicistes -suplantats pel convenciment i la recerca d’altres esquemes de vida.  Amb això es deixa sentir -des de certs estaments- una protesta generalitzada contra tot allò que és oficial, i allò establert com a immutable i correcte -fet a mida de l’home burgès. En contrapartida, l’home, en possessió d’una nova ciència, s’allibera a poc a poc de vells tabús i pren consciencia d’una altra possibilitat creadora.  L’art ja no podrà separar artificiosament els problemes de ” forma”, de les preocupacions de “fons”, sinó que estarà forçosament obligat a la recerca de mètodes que expressin adequadament el nou sentiment.

És en aquest estat d’opinió quan la pintura, la música, la poesia, l’escultura cerquen afanyadament un altre punt de referència fins a entreveure la perspectiva d’una altra solució.  Gràcies a això, actualment podem entendre una mica millor quina és la influencia que va poder tenir en aquells moments el descobriment a Europa de “l’art negre”; el  “japonesisme”,  “el folklore” i els productes “artesans”.

És en el context d’aquesta inigualable cruïlla que resulta essencial la valoració del que aporten les noves ciències.  La paleontologia, l’etnologia, l’arqueologia… ofereixen, a través de llur pensament científic, unes aportacions noves i interessants que, al mateix temps, faciliten el coneixement d’altres cultures, d’altres comportaments; en definitiva, es contempla que hi pot haver altres maneres de viure.  De forma gradual ja no es veu el continent negre com el continent dels idòlatres oblidats per Déu; Gauguin rebutja la civilització, se’n va a viure a les Martiniques, a Tahiti, i el 1902 viu i pinta “com un salvatge”; Matisse, Kandinsky, P. Klee, i tants altres intel•lectuals, viatgen a la recerca d’un aire més pur fins al nord d’Africa.

És en el context d’aquesta natura quan, el 1907 Picasso, en plena concepció d’un quadre emblemàtic “Les senyoretes d’Avinyó”,  i després d’una visita al Trocadero o Museu de l’Home, modificarà de forma radical els plantejaments plàstics sens dubte molt influïts per la visió i contemplació d’un art “exòtic” expressiu i audaç que el transportava a una manifestació plàstica pura i lliure de prejudicis i convencionalismes. Però fou Wilhelm Worringer qui, segons les seves pròpies declaracions, el 1906 i encara en major mesura en una visita rutinària que va fer al Trocadero, entre aquelles parets va decidir desenvolupar una “tesi doctoraral” sobre un dels temes més apassionats que han contribuït de manera més gran a l’evolució de l’art del segle XX: em refereixo, naturalment, a l’art “abstracte”, com veurem amb una sorprenent similitud amb alguns postulats o fonaments que també ha sostingut Joan Miró durant tota la seva vida.

El 1908 s’edita per primera vegada la seva tesi Abstracción y Naturaleza, que des del mateix moment de la publicació desperta un gran interès i de la qual es feren grans elogis: des del filòsof berlinès George Simmel -teoritzador de l’art- fins al poeta Paul Ernst, passant, curiosament, pel mateix Kandinsky, al qual, dos anys després -el 1910-, hom li atribueix la primera obra abstracta.  En aquest mateix any acaba el manuscrit De l’espiritual en l’art, la primera edició del qual surt el 1 912.  Però, qui era Wilhelm Worringer? -del qual gairebé no existeixen publicacions a Espanya- i, en quins medis es desenvolupa al moment oportú?  És durant un període confús, de gran preocupació a Alemanya, quan gràcies a l’editor Piper es publica, el 1908,  l’obra de Worringer.  Berlín és en aquells moments una ciutat molt oberta i activa : es creen cafès literaris on es discuteix i es polemitza. La galeria Der Sturn reuneix les principals tendències i escull els primers cubistes francesos i els futuristes italians.

El 1911 apareix, a Munic, un almanac concebut originalment per Frank Marc i Wassily Kandinsky anomenat Der Blau Reiter (El genet blau), al qual, en poc temps, s’afegiren altres artistes captivats per la singularitat de Kandinsky; posteriorment s’hi va afegir Paul Klee.  Naturalment, El Genet Blau havia discutit, i assimilat en part també, les teories de Worringer, com també altres aportacions sobre dibuixos infantils, escultures africanes o del Pacífic, etc.

Worringer fonamenta la seva tesi, inspirat i recolzat en certa manera, en la teoria endopàtica de Theodor Lipps, psicóleg (181 5-1914) -l’Einfülung o teoria endopàtica, com a supòsit de la vivència estètica, troba la satisfacció en la bellesa de l’orgànic, mentre que l’afany d’abstracció la troba en l’inorgànic i negador de la vida, en el cristal•lí o, expressat de forma general, en tota subjecció a la llei i la necessitat d’abstracció. I encara que accepta, en línies generals, la teoria de Lipps en relació amb la natura i l’art clàssic, la completa des d’una visió nova, revolucionaria i audaç i centra l’atenció en aspectes marginals de les teories estètiques, fundades majoritàriament des del Renaixement, que no ens ajuden en absolut a comprendre tot l’immens complex d’obres d’art que no caben en l’estret marc de l’art “grecoromà”.  Totes les valoracions que esmenten els seus judicis son exclusivament en el sentit de l’antiguitat clàssica o del Renaixement, i contemplats des del punt de vista d’una estètica moderna, mereixen el qualificatiu d’absurds i trivials. “(… ) El fet que una tendència “abstracta” es reveli en la voluntat d’art dels pobles en estat de naturalesa (referint-se a l’art primitiu), o a certs pobles orientals de cultura desenvolupada; consegüentment, l’afany d’abstracció es troba en l’inici de tot art (…).”(Abstracción y Naturaleza, pàg. 28).

Atribueix la necessitat de manifestació artística a “l’agorafóbia”, segons la qual l’home immers en la solitud de l’espai que s’estén davant ell ja no pot confiar plenament en els seus sentits: “aquest lleuger sentiment d’inseguretat data del moment en què l’home es va tornar bípede, i per tant en un ésser exclusivament visual”. (Abstracción y Naturaleza pàg. 30).

Només quan comença a relacionar quina és a situació pot coordinar ordres des del cervell a l’exterior, i són les “mans” mitjançant la “visió” les que faciliten l’equilibri amb l’entorn i fan possible que, “la geometria de la imatge” i de les formes abstractes, subjectes a lleis naturals, són les úniques esperances en què l’home podria descansar davant l’immens caos del panorama universal(…).” (en l’afany de trobar la primera satisfacció hi ha l’abstracció geomètrica, que, redimida de tota connexió amb el món exterior, li proporciona satisfacció i no se l’ha de cercar en l’intel•lecte, sinó en les més profundes arrels de la seva constitució psicosomàtica).  Més endavant, novament torna a insistir críticament sobre l’avaluació històrica, i diu: “La investigació historicoartística, interessada només en les creacions naturalistes, ha fet cas omís, ciar, del gran geni artístic d’alguns pobles  primitius (… )”.  (Abstracción y Naturaleza pàg. 65).

Aquesta breu i concisa síntesi que hem apuntat de Worringer, que actuava com a denúncia a Abstracción y Naturaleza, data de 1906 i ens pot facilitar sens dubte una i certa aproximació a canvis molt importants que començaren a principis de segle a París entre Cézanne, Matisse, Viaminch, Derain,etc. amb Picasso i el seu descobriment de la’ art negre,  però sense oblidar que, gairebé al mateix temps i no molt lluny d’allà, a Alemanya, es desencadenava l’expressionisme amb Kandinsky, Franz Marc, P. Klee, etc.

Vers 1918, Miró tenia uns vint-i-cinc anys i sembla estar ben assabentat del que passa quan escriu al seu amic Ràfols: “(…)crec que després del grandiós moviment impressionista francès, de cant a la vida i a l’optimisme, i dels  moviments postimpressionistes, de les valenties simbolistes, del sintetisme “fauve” i de l’anàlisi i la direcció del cubisme i del “futurisme”, després de tot això veurem un art lliure, en el qual l’interès serà el so de la vibració de l’esperit (…) (espero amb delit assaborir els escrits “futuristes” contra la paisatgística i els clars de lluna (…)). I en un altre moment de la carta diu:  (,( … ) ja n’hi ha prou de núvols ploraners!  Siguem ben homes.  Transplantem l’home “primitiu” a la ultramoderna Nova York (…)” (Victòria Combalía: Descubrímíento de Miró, pàg. 40).

De cap manera no seria exagerat afirmar que, si hi ha hagut algun pintor d’aquest segle XX que hagi assumit amb més rotunditat els postulats bàsics de la teoria de Worringer, portant-los a les darreres conseqüències, sense cap dubte aquest ha estat Joan Miró.  N’hi hauria prou amb recordar una de les seves famoses frases, “L’ART ÉS EN DECADÈNCIA DES DE L’ÈPOCA DE LES CAVERNES” per adonar-nos de l’enorme significats d’aquesta rotunda asseveració.

Però abans d’entrar en l’anàlisi de la seva obra, vegem que diu el gran especialista Sigfried Giedion a Els inicis de l’art. “quan es contempla un quadre de Miró en cada una de les seves obres ens diu que el present, el passat i el futur no estan separats l’un de l’altre, sinó que es donen en un únic entramat ininterromput(…). L’art contemporani va néixer de la necessitat urgent d’expressió elemental; i per tant, l’artista es capbussa en les profunditats de l’experiència humana (…)”.  (pàg. 23).

El temps esdevé implacable en l’erosió de l’oblit, tant és així que qüestions d’aquesta mena s’haurien pogut dilucidar sense ambigüitats fa només deu anys, directament, en amistoses tertúlies amb el protagonista; però Miró ja pertany a la història, i com a tal està subjecte a interpretacions i especulacions de tot tipus.  Per això, acudim a algunes de les manifestacions que ens queden escrites i expressen el seu sentit: “Les meves escoles preferides son les més antigues que l’home coneix, les de l’home primitiu”. (Gaétan Picon: Camets Catalans).

Així i tot, sens dubte, hi ha el testimoni permanent de la seva pròpia obra, al qual podem dirigir-nos per contrastar la nostra suposició.  Ben aviat, i quan s’instal•la a París el 1920, fa amistat amb el grup surrealista de Breton, P. Eluard, Aragon, etc. I novament es refugia a la seva terra natal durant el 1924 i el 1925, on desenvolupa una experiència en contacte amb la natura.  Quan torna una vegada més a París el 1927, ho fa plenament amarat del moviment Dada, els inicis del qual els hem de buscar en el seu origen a Berlín el 1909, quan l’escriptor Kurt Hiller va fundar e l Nou o Cabaret Neopatètic.  Tot i així, el moviment no es desenvolupà plenament fins després d’uns quants intents i amb aportacions de distintes nacionalitats (Tristan Tzara a Zurich, 1916)  fins que, el 1918, Huelsenbeck fundà el Club Dada a Berlín ((… ) en el qual s’assumia el caos com a punt de partida, dissolia el subjecte i l’objecte en la simultaneïtat de les impressions i elevava al màxim el potencial d’agressivitat davant el públic”).

Mario De Miqueli defineix aquest moviment a Las Vanguardias Artísticas del Siglo XX. “ l’expressionisme encara creia en l’art; el DADAISME rebutja aquesta noció. És a dir, la seva negació actua no només contra la societat, que també és el blanc de l’expressionisme, sinó contra tot el que d’alguna manera es relaciona amb les tradicions i els costums d’aquesta societat.(…)”

Si analitzéssim delicadament el significat dels pronunciaments “futuristes” acabdillats per Marinetti el 1910, no s’allunyen molt d’aquest inconformisme de rebel•lia i transformació que, permanentment, exigien els artistes, els poetes, els filòsofs, cap a una nova societat.”  Encara que també és cert que alguns dels seus postulats resultaran de trista lectura, com la seva incorporació “feixista” -els 1919 i 1920- a La guerra, única higiene del món o El menyspreu envers la dona:  “ Afirmem que és necessari menysprear totes les formes d’imitació i glorificar totes les formes d’originalitat.

 Que és necessari rebel•lar-se contra la tirania de les paraules.  Els nostres pares simbolistes agombolaven una passió que considerem ridícula: la passió per les coses eternes, el desig de l’obra mestra, immortal, imperible.  Nosaltres, a l’inrevés, creiem que no hi ha res més baix i mesquí que pensar en la immortalitat(… )”. (Manifest dels Pintors Futuristes, 1 91 0, Torí).

Com podem veure, de tot això en resulta un crit de rebel•lia, descontent, que, sens dubte, degué impressionar Miró, però que també, en part, l’assumí.  El 1940, poc després del seu retorn a Mallorca: “ Si arriba a mancar el material de treball, anar a la platja i fer grafismes amb una canya a la sorra; dibuixar amb el raig d’una pixada sobre la terra seca; dibuixar en el buit de l’espai el gràfic del cant dels ocells, el renou de l’aigua i del vent i d’una roda de carro i el cant dels insectes;’que tot això s’ho emporti després el vent, l’aigua (… )” 

Entre el 1924 i el 1926, en un període de gran apassionament i de molta incertesa, Miró s’introdueix en el seu cosmos particular i entén i raona que cal començar de bell nou, que el reciclatge d’allò “primitiu” li pot aportar la puresa de l’essencial i no dubta ni un moment a introduir-se en aquesta aventura singular.

Tristan Tzara va dir en la revista L’interrogant naixent:  “Miró ha tornat a trobar el secret de la pintura rupestre, enterrat en la consciencia de l’home; el porta a la superfície de la més intensa actualitat i desmunta l’engranatge que té com a atributs l’aigua i el foc”.

Analitzem, encara que sigui de manera breu, els trets més essencials que observem a partir de 1924, que es mantenen fins al final en algunes de les seves obres i que també són usuaris en l’art primitiu; no entrarem, però, en l’hipotètic significat de la representació, que sens dubte ens podria dur massa lluny:

  • Mans i peus.
  • En la figura humana femenina, els pits i la vulva.
  • En la figura humana masculina, el penis.
  • Fins i tot, en alguns grafismes, es representa la bisexualitat.
  • La representació esquemàtica d’animals.
  • El firmament i els estels.
  • Altres símbols de difícil interpretació.

Mitjans d’expressió:

  • La línia incisa.
  • Les textures tàctilo-visuals.
  • L’erosió en la matèria i la seva incidència en el temps.
  • Les taques, corregudes.
  • Els Cercles aerografiats o bufats.
  • El mur.
  • El color.

En el camp de la suggestió:

  • L’espontaneïtat.
  • La frescor.
  • La llibertat.

La renovació.

 

 

 

Gaétan Picon digué, sorprès davant la portentosa imaginació del llibre Carnets Catalans (1929-1930):  “A quina espècie, a quin somni, a quin medi pertanyen aquestes criatures ambigües, amfíbies, encallades en alguna platja; aquests peixos voladors, aquests troncs amb branques que arriben als estels?”. Mai no ha existit ningú amb més coratge i més atreviment dels quals Miró ha estat capaç: fins i tot ha arribat -fa només uns anys i seguint fidel a les seves idees a instal•lar una vulva, descomunal, de molts metres d’alçada, en una cèntrica plaça de Barcelona, per tal que reti tribut permanent a la dona, i amb ella a la humanitat. Però ho fa amb una complaent i singular naturalitat quan espargeix la seva viva mirada per recollir un objecte: una olla rompuda, aixafada, abandonada… ; la branca d’un garrover; una sabata vella, recollida a la vorera d’un camí, llençada com una inútil deixalla de la nostra societat… Ho recull amb una subtil vehemència -dotat per una deu desbordant de sensibilitat-, ho torna fos amb el seu esperit, ple d’alegria i optimisme, com si fos un excels regal per als déus, per tal que en gaudeixin en el seu camí vers l’eternitat -però ho fa sense, complexos, sense dramatismes, amb la més absoluta i rotunda naturalitat, com el salvatge que en el seu camí recull una copinya, l’incrusta en el seu amulet i, automàticament, es converteix en una divinitat.

De la mateixa manera, Miró també s’introdueix i se submergeix en el pou de la historia; però hi aprofundeix encara més, fins arribar a la més absoluta i possible profunditat -no es conforma, com els cubistes, en visualitzar-ho i captar-ho des de la superfície- i, d’aquesta manera, també aconsegueix recuperar, utilitzant-les de bell nou, unes escombraries, prehistòriques, i torna reciclar el passat i el llença, una altra vegada, a l’eternitat… I es converteix també en un artífex de la modernitat.

________________________________________

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

– Almanaque DADA, Tecnos, Col.  Metrópolis.

– BELTRÀN, A.:El Arte Rupestre del Levante Español, Ed.  Encuentro.

– COMBALÍA, Victoria: El Descubrimiento de Miró, Ed.  Destino.

– COOPER, Dougias: La Época Cubista, Alianza Forma.

– DE MICHELI, Marici: Las Vanguardias Artísticas del S. XX, Alianza Forma.

– GABANNE, Pierre: El Arte del siglo XX, Ediciones Poligrafía, SA.

– GIEDION, Sigfried: El Presente Eterno, Alianza Forma.

– GOMBRICH, E. H.: Arte e Ilusión, Ed.  Gustavo Gill.

– GOMBRICH, E. H.: El Sentido del Orden, Ed.  Gustavo Gill.

– Historia General de las Civilizaciones.  La Época Contemporànea, Ed.  Destino, Barcelona.

– Joan Miró 1893-1993, Fundació Joan Miró, Barcelona.

– LAUDE, Jean: Las Artes del Àfrica Negra, Nueva Colección Labor.

– LEROI, A.: Los Primeros Artistas de Europa, Ed.  Encuentro.

– MARINETTI: Manifiestos Futuristas, Ed. del Cotal.

– PÉREZ BARRADOS, J.: El Arte Rupestre de Colombia, CSIC, Madrid.

– PiCó, Josep: Modemidad y Postmodemidad, Alianza Editorial.

– PICON, Gaétan: Joan Miró Camets Catalans, Ed.  Polígrafa SA.

– RAILLARD, George: Conversaciones con Miró, Col.  Libertad y Cambio.

– WORRINGER, Wilhelm: Abstracción y Naturaleza, Fondo de Cultura Económica, México.

 

Publicat a la revista: Anima de foc: El procés creatiu de Joan Miró. Estudis Balearics 47-48. Institut d’Estudis Balearics. Setembre- desembre de 1993/ Gener. Abril de 1994

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada.